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Notre Dame de Guadalupe, au Nord Ouest de la ville de Mexico, est la sainte patronne du Mexique et tous les diocèses du pays se relaient durant l'année, pour célébrer une fête dans sa Basilique le 12 de chaque mois ainsi qu'aux principales solennités de la Vierge Marie.
Les fêtes principales de Notre Dame de Guadalupe sont le 12 octobre, où l'on commémore son couronnement solennel, et le 12 décembre, anniversaire de son apparition. L'affluence ds pèlerins, qui viennent du monde entier y est considérable : 14 millions par an !
L'enquête scientifique sur l'image miraculeuse de Guadalupe
Comme le Linceul de Turin, l'image de Guadalupe a été soumise à une rigoureuse enquête scientifique, dont les résultats sont étonnants :
Le tissu : d'une résistance incompréhensible
Le vêtement que portait Juan Diego est appelé un peu indifféremment « tilma » ou « ayate », car les deux ont la même forme. Il s’agit d’une sorte de cape, manteau sans manche, noué sur l’épaule droite. Mais la tilma est généralement en coton, tandis que l’ayate est tissé en fils d’agave, avec une trame lâche. On sait aujourd’hui qu’il s’agit plus particulièrement de « maguay », une variante de l’agave, appelée « agave potule zacc ». La toile est composée de deux morceaux réunis au milieu, verticalement, par une couture faite de fil de la même origine. L’ensemble, en raison de son usage, n’est pas parfaitement rectangulaire ; sa longueur oscille entre 166 et 168 cm, sa largeur entre 103 et 105 cm. La pièce de tissu devait être légèrement plus longue. Elle fut raccourcie, par le haut, vers 1770, pour permettre de l’insérer dans le cadre actuel.
Selon Sodi Pallarés, spécialiste des métaux de l’université de Mexico, l’ayate présente l’avantage d’être refractaire à la poussière, aux insectes et à l’humidité. Mais c’est néanmoins un tissu extrêmement fragile. Un ayate en agave se conserve au maximum 20 ans. Or, pendant 116 ans, celui-ci fut exposé sans même une vitre de protection. A partir de 1647 il fut protégé par une vitre en deux morceaux dont la jointure était fort imparfaite. Ce n’est qu’à partir de 1766 que l’ayate fut protégé par une vitre en un seul morceau. Or, il s’agit d’une région de lacs, comportant des inondations… des insectes, sans compter l’effet des lampes, des cierges, des ex-voto que l’on y accrocha, des linges, des scapulaires que l’on venait frotter sur l’image, des fidèles qui venaient baiser l’image, la toucher, la caresser, avant la pose des vitres (et même parfois après).
Au 18ème siècle, on hésitait encore sur la nature exacte du tissu. On ne savait pas s’il s’agissait d’agave ou d’iczotl. On fit donc confectionner deux ayates en chacun de ces deux tissus et on fit peindre sur eux des copies de l’original. Ces deux copies furent très vite détruites par le temps. En 1791, en nettoyant le cadre d’argent, on fit couler un peu du produit sur l’angle supérieur droit de la toile. L’acide aurait dû la crever. Seules quelques taches jaunâtres apparurent et, avec le temps, elles disparaissent peu à peu ! Le 14 novembre 1921, un attentat eut lieu dans l’église de la Guadalupe pour tenter de détruire la toile. Une bombe fut placée dans un bouquet déposé au pied de l’autel. Le marbre vola en éclats. Les vitres de l’église tombèrent, ainsi même que celles des maisons alentour. Le lourd crucifix de bronze qui se trouvait sur l’autel fut courbé par la violence de la déflagration. Mais, au-dessus de l’autel, la vitre de l’ayate resta intacte, ainsi que la toile et son image ...
L’image : absence totale d'un quelconque apprêt
L’image elle-même mesure 143 sur 55 cm. Elle est directement imprimée sur le tissu d’agave sans aucun apprêt, aucun fond, ce qui est normalement impossible. Même lorsqu’il s’agit d’une toile beaucoup plus fine, on pose d’abord une couche faite de colle et de craie, ou tout autre enduit, pour éviter que les fils n’apparaissent à travers la peinture, mêlant leur propre dessin à celui de l’artiste. Cet apprêt évite aussi que la toile ne boive la peinture. L’absence totale d’un quelconque apprêt est donc déjà, pour un professionnel, un phénomène inexplicable.
Cette particularité, tout à fait extraordinaire, avait déjà été remarquée lors de l’enquête menée au 17ème siècle. Le R.P. Francisco de Florencia S.J., mort en 1695, a rapporté comment des peintres avaient examiné la toile aussi bien à l’envers qu’à l’endroit et constaté ainsi qu’il n’y avait, sans aucun doute possible, aucun apprêt, aucune couche préparatoire d’aucune sorte, puisque toute l’image avec toutes ses couleurs elles-mêmes se voyait aussi bien sur le revers de la toile qu’à l’endroit. Le grand peintre mexicain du 18ème siècle, Miguel Cabrera, mort en 1768, fit la même constatation et la rapporta dans sa longue description de l’image miraculeuse.
Ajoutons encore qu’on ne peut, même au microscope, distinguer aucun coup de pinceau. Les couleurs forment une surface unie comme sur une photo. Le tissu d’agave a fonctionné comme une pellicule photographique recevant directement l’image par un effet de projection mystérieuse. Phénomène évidemment absolument unique et totalement inexplicable !
Les pigments : le bleu du manteau est de pigment inconnu
En 1936, Richard Kuhn, chimiste allemand et prix Nobel de chimie, reçoit deux fibres de cet ayate (une comportant du rouge, une comportant du jaune). Sa conclusion : les colorants ne sont d’origine ni minérale, ni végétale, ni animale, mais d’origine complètement inconnue. Malheureusement nous n’avons toujours pas d’autres détails sur ces tests. Jody Brant Smith est arrivé à contacter le fils du prix Nobel, mais il n’a pu obtenir de lui aucune précision concernant les tests effectués. Le protocole des expériences a-t-il été détruit pendant la dernière guerre, ou se trouve-t-il oublié quelque part ? Nous n’en savons rien.
En 1979, le 7 mai, Jody Brant Smith et Philip Serna Callahan, tous les deux de la Nasa, entreprennent de nouvelles recherches. Smith est professeur de philosophie des sciences et de l’esthétique. Il travaille déjà avec une équipe de sindonologie. Callahan est un expert en peinture. Ils prirent, cette nuit-là, 75 photos dont quarante sous lumière infrarouge. En avril 1981, Smith et Callahan purent réaliser plus de cent nouvelles photographies, certaines avec des lumières proches de l’ultraviolet ou de l’infrarouge, certaines portant sur des détails repérés grâce aux expériences précédentes. Une fibre du tissu fut prélevée en bordure pour analyser sa composition, etc. La première constatation, qui ne semble peut-être pas très importante pour des non-spécialistes, c’est l’absence totale d’esquisse sous-jacente à l’image. Comme ils le notent eux-mêmes, l’absence d’esquisse préparatoire ne suffit pas à prouver l’origine miraculeuse de l’image, mais la présence d’une telle esquisse aurait suffi à prouver qu’il s’agissait d’une œuvre humaine.
Deuxième constatation : aucun craquelé n’apparaît sur l’image, après quatre cent cinquante ans ! Or, ce phénomène est normalement inévitable. Quel que soit le procédé utilisé lors de la peinture d’un tableau, il y a nécessairement un élément humide. Celui-ci s’évapore avec les années et la peinture, en se desséchant, se craquèle. La troisième constatation concerne les pigments : le bleu du manteau est de pigment inconnu. Callahan se livre à un certain nombre d’hypothèses sur la composition de ce pigment, mais aucune n’est satisfaisante. La couleur du manteau ressemble bien à la nuance que l’on trouve sur les fresques mayas primitives ou sur les « livres » en peau de bêtes des Mixtèques. Ces couleurs semblent avoir été faites d’oxyde de cuivre… mais on est ici devant un phénomène inexplicable, car tous ces bleus sont semi-permanents et connus pour faner considérablement avec le temps, surtout dans les pays chauds. Le bleu du manteau de la Vierge est, au contraire, « d’une intensité égale, non fanée…, d’un pigment bleu à demi transparent, inconnu… aussi brillant que s’il avait été posé la semaine dernière ».
« De tous les pigments étudiés, le rose est de loin le plus transparent… et finalement inexplicable ». Certains commentateurs de ces recherches avaient pensé à une explication fort simple : quelques artistes, au service de l’Eglise, auraient périodiquement repassé quelques couches pour garder aux couleurs toute leur fraîcheur. Mais, affirme Smith, il n’y a, sur ce bleu ou sur ce rose, « absolument aucun signe de retouches, aucun coup de pinceau, aucun craquelé, aucun pigment écaillé. Bref, la brillance intacte des couleurs turquoise et rose reste inexplicable ». Et cela d’autant plus que l’image n’a pas du tout bénéficié de mesures de protection particulières contre la lumière comme on le fait aujourd’hui dans les musées pour les œuvres anciennes. Bien au contraire !
Les couleurs du visage et des mains constituent un mystère encore plus troublant
Callahan a mesuré l’intensité de la lumière ultra-violette émise par un seul cierge du type de ceux que l’on utilise couramment dans les églises. Il a obtenu plus de 600 microwatts ! « Si l’on multiplie, dit-il, ce résultat par les centaines de cierges votifs disposés sur l’autel d’une petite chapelle, tout près de l’image, sans la protection d’une vitre qui filtrerait cette radiation ultraviolette, on ne peut pas comprendre comment l’image a pu même résister. L’excès de rayons ultraviolets décolore rapidement la plupart des pigments, qu’ils soient organiques ou inorganiques, particulièrement les bleus. Pourtant, le portrait originel garde toute sa fraîcheur et son éclat, comme au jour de sa formation. »
Les couleurs du visage et des mains constituent un mystère encore plus troublant. Leurs nuances changent selon qu’on s’approche ou qu’on s’éloigne de l’image. Callahan, qui a étudié le phénomène d’iridescence que l’on trouve sur les plumes des oiseaux et les écailles des papillons ou des scarabées, explique que ce phénomène est dû à une diffraction de la lumière sur une surface irrégulière. Certains auteurs avaient pensé à une sorte de lotion ou de teinture particulière ; d’autres avaient émis l’hypothèse que les fibres avaient déjà été teintées avant le tissage de la toile. Mais, écrit Jody Brant Smith, « quand Callahan et moi-même nous examinâmes le visage à travers une loupe, dans cette nuit du 7 mai 1979, nous comprîmes qu’aucune explication ne pouvait rendre compte de toutes ses mystérieuses propriétés ».
Détail particulièrement surprenant : certains défauts de la toile concourent à la beauté de l’image qui « tire avantage du manque d’apprêt de la tilma pour lui donner profondeur et la rendre plus semblable à la vie. Cela est particulièrement évident pour la bouche où une fibre grossière du tissu s’élève un peu au-dessus du niveau du reste de la toile et suit parfaitement le bord supérieur de la lèvre. La même imperfection maladroite se retrouve sous la partie éclairée de la joue gauche et sous l’œil droit ».
Les yeux : absolument réels, vivants
Les yeux paraissent absolument réels, vivants. Examinés par les ophtalmologues, avec leurs appareils, ils leur semblent creux et brillants comme les yeux des personnes vivantes. Voici comment le docteur Rafael Torija Lavoignet expliquait au Frère Bonnet-Eymard la découverte qu’il fit le 23 juillet 1956 : « Quand on dirige la lumière de l’ophtalmoscope sur la pupille d’un œil humain, on voit briller un reflet lumineux sur le cercle externe de celle-ci… En dirigeant la lumière de l’ophtalmoscope sur la pupille de l’œil de l’Image de la Vierge, apparaît le même reflet lumineux. Et par suite de ce reflet, la pupille s’illumine de façon diffuse donnant l’impression de relief en creux… Ce reflet est impossible à obtenir sur une surface plane et, qui plus est, opaque… J’ai par la suite examiné au moyen de l’ophtalmoscope les yeux sur diverses peintures à l’huile, à l’aquarelle, et sur des photographies. Sur aucune d’elles, toutes des personnages distincts, on n’apercevait le moindre reflet. Tandis que les yeux de la Sainte Vierge de Guadalupe donnent une impression de vie. »
Déjà en 1929, Alfonso Marcué, photographe officiel au service de l’ancienne basilique, avait remarqué, sur une photo en noir et blanc qu’il avait prise lui-même, qu’il y avait dans l’un des yeux de l’image de la Vierge le reflet d’un homme barbu. Il avait aussitôt informé la hiérarchie de cette découverte, mais pendant la persécution religieuse les autorités de l’Eglise préféraient ne pas attirer l’attention sur elles. 29 mai 1951, à 20h45 : J. Carlos Salinas Chavez découvre avec une loupe, sur une simple photo en noir et blanc qu’on lui a fournie, qu’il y a un homme barbu dans l’œil droit de l’image. Puis, il le découvre aussi dans l’œil gauche. Il prend cet homme barbu pour Juan Diego. On l’identifiera ultérieurement plutôt à un hidalgo espagnol. Le 27 mars 1956, mais relaté seulement le 26 mai 1956). Javier Torroella Bueno, ophtalmologue, confirme ces découvertes.
Le 20 septembre 1958, le docteur Rafael Torija Lavoignet découvre dans l’un des yeux que le phénomène de Purkinje-Samson y est parfaitement respecté. Il s’agit là d’un phénomène optique mis en évidence d’abord en 1832, à Breslau, par le docteur Purkinje et confirmé à Paris par le docteur Samson dans un ouvrage publié à Bruxelles en 1838. Selon cette loi optique, un objet bien éclairé se trouvant entre 30 et 40 centimètres d’un œil va s’y refléter trois fois. Une fois dans le sens normal, la tête en haut, sur la surface de la cornée ; une deuxième fois, inversée, la tête en bas, sur la surface antérieure du cristallin, et une troisième fois, à nouveau en sens normal, sur la surface postérieure du cristallin. Les trois images correspondent à des tailles différentes bien précises. Pour les observer, il faut diriger vers l’œil un faisceau très étroit de lumière intense et à courte distance.
Dans les yeux de l’image de la Vierge les reflets des personnes qu'Elle regarde !
En imprimant au faisceau de lumière de petits mouvements, on observe plus facilement ces images. Celles qui sont en sens normal, la tête en haut, se déplacent alors dans le même sens que le faisceau de lumière. Celle qui se présente inversée, la tête en bas, se déplace dans le sens inverse du faisceau. 5 août 1975 : le phénomène est vérifié par le docteur Amado Jorge Kuri. 1975 encore : quelques mois plus tard, nouvelle constatation effectuée par le docteur Eduardo Turati Alvarez, ophtalmologue réputé. 23 décembre 1975 : le docteur José Roberto Ahued reconnaît dans un témoignage écrit qu’il a bien constaté le même phénomène. 9 janvier 1976 : nouveau témoignage rendu par le docteur et professeur Enrique Graue, directeur de l’Institut mexicain d’ophtalmologie. 21 février 1976 : témoignage du docteur Torroella…
Stupéfaits, tous les chercheurs doivent reconnaître le même phénomène, ainsi vérifié plus de vingt fois. Mais dans un article plus récent, du 24 août 1987, le docteur Jorge E. Padilla signale qu’Aste Tonsmann, de l’Université Cornell (New York), a encore découvert dans les yeux de l’image de la Vierge trois autres reflets. L’un de ces reflets, révélé par le docteur Tscherning, se trouve sur la face postérieure de la cornée. Les deux autres, découverts par les docteurs Vogt et Hess, sont situés dans le noyau du cristallin. A la différence des précédents, ils ne se déplacent pas en fonction des mouvements du faisceau lumineux. Or, le professeur Aste Tonsmann a retrouvé ces trois reflets dans les yeux d’une photographie non retouchée de la Vierge de Guadalupe.
Il est très important de souligner en outre que ces reflets ne peuvent être observés que sur des yeux vivants de personnes vivantes, jamais sur des peintures. Février 1979 : José Aste Tonsmann travaille sur photo avec un microdensitomètre. C’est l’appareil qu’il utilise pour analyser les images de la Terre retransmises par satellites. Dans un carré de 1 X 1 millimètre, son appareil distingue 1600 points. Pour certains détails, il règle son appareil pour analyser 27778 points dans un millimètre carré. Des agrandissements sont ensuite réalisés, selon les cas, de trente à deux mille fois.
Il ne faut pas oublier que ces reflets ne se trouvent que dans la cornée des yeux et que, sur l’image, la cornée n’a que sept à huit millimètres de diamètre. En outre, comme on peut le voir sur les photos, les paupières de la Vierge sont à moitié baissées. Les images obtenues sont cependant loin d’être aussi nettes qu’on le souhaiterait. Mais cela provient surtout du fait que le tissu lui-même a une trame trop lâche. Il n’est pas sans intérêt de rappeler ici que l’existence de reflets dans l’œil n’a été vraiment démontrée que dans les années 1880 par von Helmholtz.
On a pu reconnaître au moins 9 personnes dans les yeux de Marie !
L’idée même d’essayer de peindre de tels reflets était donc complètement impossible au 16ème siècle, sans parler des reflets de Purkinje-Samson, de Tscherning, de Vogt et de Hess. Par ailleurs, une telle finesse d’image était absolument inconcevable. Reste à savoir, évidemment, comment ces reflets ont pu se former et s’imprimer ainsi sur l’ayate de Juan Diego comme sur une plaque photographique. On est ici, en pleine folie. Mais les images sont là. On ne peut simplement les ignorer. Les photos utilisées ont été très nombreuses, toutes prises directement sur l’original – et la majorité d’entre elles sans la vitre protectrice – en noir et blanc, en couleurs, en positifs, en transparents et en négatifs. La numérisation (ou digitalisation) permet de récupérer des détails qui sont perdus pour nos yeux. L’œil humain peut distinguer, par exemple, de 16 à 32 nuances de gris, alors que le microdensitomètre peut en distingué jusqu’à 256.
Plusieurs sortes de filtres ont été utilisées. D’abord des filtres de confirmation qui, en éliminant les taches accidentelles, mettent en valeur automatiquement les véritables contours des objets. Puis des filtres visant à accentuer ou réduire les contrastes, selon les cas, pour faire ressortir certaines parties des photos. Le professeur Tonsmann a réalisé une contre-épreuve très simple. Il a fait photographier les yeux de sa fille en train de regarder devant elle et il a constaté qu’il était effectivement possible de reconnaître ainsi ce qui se trouvait devant elle au moment où la photo a été prise. Benitez signale deux autres contre-épreuves, l’une réalisée par Jesus Ruiz Ribera du 7 septembre 1957 au 7 décembre 1958, l’autre par le professeur C. J. Wahlig de Woodside (New York) en 1962, avec une quarantaine de photos.
Les résultats confirment parfaitement la possibilité pour la cornée de l’œil de fonctionner comme un miroir convexe, permettant de reconnaître, avec un peu d’exercice, ce que la personne photographiée voyait au moment de la prise de vue. L’homme barbu devait se trouver à une distance de 30 à 40 centimètres des yeux de la Vierge au moment de la formation de l’image, c’est-à-dire extrêmement près. On a pu reconnaître ainsi, successivement, dans les yeux de la Sainte Vierge :
- un Indien (probablement Juan Diego) ;
- un franciscain très âgé sur la joue duquel on croit reconnaître une larme (probablement l’évêque Zumarraga) ;
- un jeune homme qui se tient la barbe dans une attitude de grande perplexité (celui pour lequel le phénomène de Purkinje-Samson a été vérifié) ;
- un autre Indien, dont le corps apparaît en entier, torse nu, les lèvres entrouvertes, dans l’attitude de la prière ;
- une femme aux cheveux crépus (probablement une servante noire de l’évêque) ;
- une femme avec deux enfants et un bébé enveloppé sur son dos ;
- un autre homme avec un sombrero qui semble parler à cette femme ;
- un autre homme et une autre femme qui semblent observer la scène ;
- une partie d’un meuble et une partie de la courbe du plafond, etc.
Selon le Dr Tonsmann, de gauche à droite nous pouvons voir "l’Indien", "l’évèque Zumarraga", le "traducteur", "Juan Diego montrant le tilma" et au-dessous "la famille".
Dernières découvertes de Tonsmann : dans l’œil de l’Indien nu et assis, il semble que l’on ait le reflet d’un Indien avec un grand nez aquilin, pommette saillante, qui pourrait bien être Juan Diego. Enfin dans l’œil de cet Indien et dans celui de l’homme barbu, ces deux personnages se trouvant être plus grands que les autres parce que probablement plus près de la Mère de Dieu, les reflets découverts semblent suivre, eux aussi, la loi de Purkinje-Samson. Mais les dernières recherches de Tonsmann remontent déjà à 1981, et, depuis, les appareils disponibles ont encore été bien améliorés. Il devait être possible de reconstituer maintenant le relief de la scène, c’est-à-dire la position respective de chacun des personnages. En 1991, des examens conduits par des ophtalmologues réputés, sous la direction de Jorge Escalante, ont constaté que le bord des paupières de l’image présentait les signes très nets d’une microcirculation artérielle.
Les broderies de la tunique : tout une symbolique !
Pendant très longtemps, les Occidentaux n’ont guère prêté attention aux dessins de la tunique. Nous n’y voyions qu’ornements. Or, depuis quelques années, la connaissance des civilisations préhispaniques a considérablement progressé. Les fouilles archéologiques se sont multipliées, ainsi que les publications de textes anciens. Le langage symbolique des anciens Aztèques est aujourd’hui mieux compris, et quelques chercheurs particulièrement attentifs ont commencé à se demander si les dessins de la tunique de l’Image de la Guadalupe ne constituaient pas tout un message, destiné tout particulièrement aux Indiens de cette époque et clair pour eux, parce qu’il était écrit selon leurs symboles habituels.
Il faut d’ailleurs noter que ces dessins ne tiennent aucun compte des plis formés par l’étoffe. Ils constituent un ensemble parfaitement plat qui n’est perturbé par aucune des lignes marquant ces plis. L’un des symboles les plus frappants se trouve juste sous le nœud de la ceinture. Il est formé de quatre pétales de fleur autour d’un petit rond central. Ce symbole porte un nom particulier, c’est un « quincunce », qui correspond au signe cosmologique et théologique du « Nahui Ollin », ou signe des quatre mouvements. C’est la seule fleur de ce type sur toute la tunique et elle se trouve précisément au centre du ventre de la Vierge enceinte. Nous en verrons mieux l’importance un peu plus loin. D’autres fleurs paraissent, à première vue, assez semblables, mais elles comportent en réalité, entre les gros pétales, d’autres pétales, plus minces.
Ces fleurs correspondent pour les Aztèques au signe de Vénus, tel qu’on le trouve dans de nombreux codex préhispaniques. Il est encore important de noter que les grandes formes couvertes de fleurs correspondent assez exactement au signe symbole de la colline (« Tepetl »), bien connu par les codex du 16ème siècle. Quelques-unes de ces fleurs se terminent par une pointe en forme de narine (« Yacatl »), ce qui veut dire que nous avons là, comme sous une forme de rébus habituelle aux manuscrits aztèques, le nom même de la colline des apparitions : « Tepeyacatl », la colline qui était miraculeusement couverte de fleurs en un jour où celles-ci étaient impossibles. Très impressionné par ces premières découvertes, le Père Mario Rojas essaya alors de voir si l’on pouvait aller plus loin. Il découvrit ainsi que les différents signes de la tunique semblaient correspondre à la carte du Mexique à une échelle de 1 : 1 000 000. Encore me suis-je limité ici aux correspondances les plus importantes.
Les étoiles du manteau : la position exacte des constellations au matin du 12 décembre 1531...
Des recherches récentes semblent bien démontrer que les étoiles disposées sur le manteau bleu de la Mère de Dieu correspondent à la position exacte des constellations, vues de Mexico, au matin du 12 décembre 1531, à 10h40, au moment même où le Soleil marquait le solstice d’hiver. N’oublions pas que ce moment précis a une importance capitale dans l’Amérique préhispanique. La grande question que se posent avec angoisse tous ces peuples est de savoir si les nuits vont continuer à s’allonger, plongeant peu à peu le monde dans une nuit totale, sans fin, ou si le Soleil va peu à peu reprendre des forces et recommencer à illuminer la Terre et à la réchauffer.
Or, c’est exactement à ce jour et à cette heure que Juan Diego a dû déployer son manteau devant l’évêque Zumarraga. Ce qui me semble accréditer les résultats de ces recherches, c’est la contre-épreuve réalisée par leurs auteurs pour voir si le hasard pourrait expliquer une telle cïncidence. Or, ni sur de quelconques objets ornés d’étoiles, ni sur cent cinquante peintures de la Vierge des 17ème et 18ème siècles ils n’ont pu constater des groupements d’étoiles correspondant même à une seule constellation, encore moins, évidemment, à un ensemble de constellations réelles. Ces études ont été menées avec une très grande rigueur et ont fait l’objet d’une publication tout à fait remarquable. Précisons que les étoiles ne sont pas disposées sur le manteau comme une représentation des constellations, telles qu’on aurait pu les voir ce jour-là, à partir du sol, en regardant vers le ciel.
Il ne s’agit pas d’une représentation, mais d’une projection, comme si de mystérieux rayons avaient émané directement de ces lointaines étoiles pour venir s’imprimer sur le manteau de la Mère de Dieu. Le dessin de ces constellations est donc interverti, gauche/droite, par rapport aux représentations habituelles, comme un texte que l’on présente devant un miroir. De plus, « la voûte céleste » étant, par définition, une surface courbe, enveloppante, l’image des constellations s’est reproduite sur le manteau de la Vierge un peu à la manière des peintures anamorphiques. Comme le manteau de la Mère de Dieu est ouvert, un certain nombre de constellations se trouvaient hors du champ turquoise de son manteau. Mais les appareils modernes permettent, sans problème, de retrouver quelle aurait été néanmoins leur position normale, selon le même processus de projection.
La constellation de la Couronne boréale arrive sur la tête de la Mère de Dieu, le signe de la Vierge sur sa poitrine, à la hauteur de ses mains ; le signe du Lion sur son ventre (notez que l’étoile la plus importante du Lion s’appelle « Regulus », c’est-à-dire « le petit roi » ; ce qui correspond bien à l’Enfant-Jesus dans le ventre de Marie) ; le signe des Gémeaux, à la hauteur des genoux, et le géant Orion, là où se trouve l’ange, sous les pieds de la Vierge. Le signe du Lion surplomberait donc, au zénith, le signe brodé sur la tunique, cette étrange fleur de quatre pétales, elle-même signe des quatre mouvements de la cosmologie nahuatl. Or, il se trouve que dans la langue nahuatl le signe du Lion n’est pas identifié, comme chez nous, à un lion, mais comme le signe des quatre mouvements, le « Nahui Ollin », centre du monde, centre du ciel, centre du temps et de l’espace !
Le même signe exprime donc la même idée (le Christ roi et centre du monde), selon le langage propre à chacune des deux cultures.
Formation de l’image dans les yeux de Marie : la Vierge se trouvait, invisible, dans la pièce, au moment où Juan Diego a déroulé son vêtement et laissé les fleurs rouler à terre ...
Nous avons dans les yeux de la Vierge tous les personnages qui étaient présents dans la pièce au moment où Juan Diego a déroulé son vêtement et laissé les fleurs rouler à terre. L’image se serait donc imprimée sur l’ayate à ce moment-là et non sur la colline de Tepeyac. Mais, le plus fantastique, c’est qu’il semble bien que nous ayons dans ces reflets Juan Diego lui-même au moment même où il déroula son manteau. L’hypothèse qui semble s’imposer est donc la suivante : La Mère de Dieu devait se trouver, invisible, dans la pièce, à ce même moment. Tous les personnages de la scène se sont alors imprimés invisiblement dans ses yeux invisibles et c’est alors tout son corps invisible qui s’est imprimé sur l’ayate de Juan Diego ...
